True Blues.

(Oui, un peu de musique pendant la lecture, pourquoi pas ?)

Ne sachant trop que vous raconter aujourd’hui, l’idée d’une pause m’effleurant même l’esprit, je feuillette mon pléiade Valéry, et tombe, vraiment par hasard me semble-t-il, sur ces lignes : 

"Les circonstances dans lesquelles nous sommes placés, la pression des événements, la tension de nos âmes qui lui répond, ont, parmi bien d’autres effets, l’effet de nous faire sentir de plus en plus énergiquement notre intime participation à une existence plus grande que la nôtre, qui est celle de la France. Dans les temps calmes et pacifiques, être français en France, c’est une propriété sous-entendue, presque insensible. On est, en somme, en équilibre indifférent avec son milieu natif et natal. On est français comme on respire. On en vient à ne pas concevoir que l’on puisse n’être pas français, Montesquieu l’avait remarqué. 

Sans doute, il y avait des Français qui allaient à l’étranger et qui ne tardaient pas à ressentir leur différence nationale. Mais, par rapport au chiffre de notre population, le nombre de ceux qui franchissaient la frontière, - et, entrant en contact avec l’étranger, découvraient la France, - était presque négligeable. 

Mais voici que notre frontière principale s’appelle ligne Maginot, et que nos contacts avec l’étranger, qu’il soit ami, ennemi ou neutre, ne laissent pas de nous rendre de plus en plus sensibles à notre personnalité française. Nous sommes de plus en plus sensibilisés à ce que nous sommes. Il nous arrive ce qui arrive à un être que les circonstances obligent à se ramasser pour agir, ou pour réagir. Sa pensée ne peut plus ignorer son corps ; il coordonne toutes ses facultés ; il se fait tout entier un seul système de forces et se connaît enfin dans son unité profonde et sa singularité essentielle. 

Cette sensation nationale peut-elle se préciser par une définition de nous-mêmes assez simplifiée pour tenir, finalement, en quelques idées ? 

Je vais essayer, sans espoir d’y réussir, en me bornant à la partie intellectuelle de la question."

 - Ce texte écrit en 1939 s’appelle "Pensée et art français", je n’ai pas encore lu la suite. A dire vrai, j’ai emprunté ce livre en bibliothèque, et l’un de mes prédécesseurs avait souligné la phrase : "Dans les temps calmes et pacifiques, être français en France, c’est une propriété sous-entendue, presque insensible.", qui, dans le contexte actuel, a bien sûr attiré mon attention. Mais, en lisant ces lignes, ce n’est pas celle qui m’a le plus frappé : "On est français comme on respire", voilà une formule qui risque bien d’être devenue obsolète pour toujours, ce qui ne laisse pas, pour employer la même tournure joliment désuète que Valéry, d’être quelque peu vertigineux. Merveille du multiculturalisme, être Français ne peut plus être sous-entendu, on ne peut plus être français comme on respire...

Quoi qu’il en soit, en attendant de voir si P. Valéry a des choses intéressantes à nous raconter sur nous-mêmes, retenons ce contraste entre ce qui est actuel dans ces lignes (l’inquiétude que l’on appellerait aujourd’hui « identitaire », la volonté de retrouver, comprendre, exprimer ce qui peut éventuellement nous être propre, au sein d’une "participation à une existence plus grande que la nôtre") et ce qui ne l’est plus : le peu de Français qui allaient à l’étranger ; l’existence d’une « frontière principale », fût-elle aussi peu romantique (et aussi peu efficace) que la ligne Maginot ; alors que nous aimerions bien avoir des frontières tout court, principales ou non…

Je me faisais par ailleurs la réflexion que parmi les bons côtés de la situation actuelle, on pouvait évoquer un sain rappel à la modestie et à l’humilité. Rien ne nous est dû.

La même année que Valéry, Maurice Chevalier évoquait les « excellents Français » : la chanson vaut ce qu’elle vaut, il est des choses plus désirables que d’être un "excellent soldat, qui marche au pas", je ne suis pas du tout sûr par ailleurs que la République soit "encore le meilleur régime ici-bas", mais le texte de Jean Boyer avait au moins le mérite de rappeler que les Français aimaient bien se disputer entre eux, et que c’est là probablement une composante de leur paradoxale unité. D’une certaine façon, pour pouvoir continuer à nous engueuler gentiment entre nous, il faut être capable de nous engueuler vraiment avec les autres - au lieu de nous engueuler entre nous au profit des autres… Comme disait Jean-Pierre Foucault dans ma jeunesse (Valéry, Chevalier, Foucault… il est temps que je m’arrête, je vais finir par citer Cyril Hanouna ou Bernard Laporte), le monde est fou.

("Ils désirent tous désormais / Qu’on nous foute une bonne fois la paix." Je ressors mon lexique daney-nabien, mais c’est une définition de la veulerie, non ?)

"Montrer le fond de la mer, le montrer et non le décrire, c'est cela, le cinéma." (André Bazin)

Je reviens à la série de textes des 20-21 et 23-24 février derniers, je vous avais promis un commentaire. 

Au début du XXe siècle, avant la Grande Guerre - voire ce que E. Nolte appelle la guerre civile européenne, 1914-1945 -, l’art (en tout cas européen, mais à l’époque, l’art était européen), était donc mort, les plus lucides s’en rendaient compte, ce qui se créait encore pour brillant que ce pût être, ne l'était que comme la lumière encore visible d’une étoile déjà disparue. - Pourquoi a-t-on pu penser le contraire pendant un siècle ? 

Quel enseignement supplémentaire tirer de cette séquence, qui voit, pour récapituler :  

 - fin XIXe - début XXe, des Esseintes ou Duchamp, esthètes plus ou moins impuissants, se pâmer sexuellement devant des locomotives, s’extasier non sans misogynie sur l’artifice, profaner, dans le cas de Duchamp en tout cas, le corps de la femme, puis le « corps chrétien » ? (Là où Huysmans dira qu’après avoir écrit A rebours il restait à se suicider ou à se convertir… On connaît son choix.) ; 

 - fin XXe - début XXIe, les « artistes contemporains », influencés de près ou de loin par Duchamp, contemporains en tout cas du transhumanisme et de l’avortement comme un « droit » pour tous, se livrer aux happenings les plus dégradants, parfois avec la complicité d’institutions vénérables comme Versailles - colonisé par « M. Cicciolina » , Jeff Koons : porno, transhumanisme, trash se rejoignent dans un même rejet du « corps chrétien », au profit, c’est le cas de le dire, d’expériences, de régressions, de sadisme, de crimes, etc.

Le tout, donc, alors qu’au début de la séquence, l’art est déjà mort. Huysmans en fait le constat, puis se convertit. Duchamp le voit aussi, joue avec ce fait, échappe de cette façon à son destin de raté. Un siècle après, le constat est évident pour tout le monde. Pourquoi ce décalage ? 

La force d’inertie est une explication non négligeable. Il y en a une autre, j’y ai fait allusion plus ou moins discrètement dans cette série de textes et dans mes illustrations : entre les deux termes de cette séquence, il y eut le cinéma.

Le cinéma, art réaliste, on ne le répètera jamais assez, le cinéma qui montre au lieu de décrire, le cinéma qui nous permet de mieux voir la "robe sans couture de la réalité", le cinéma comme "voile de Véronique posé sur la souffrance humaine", etc. - Le septième art, qui, comme le remarquait Daney, allait vivre en moins de cent ans ce que les autres arts avaient vécu en plusieurs siècles, et qui, avant de se dissoudre dans les effets spéciaux (Méliès a triomphé de Lumière…) et l’image virtuelle, la culture de mort hollywoodienne, et sa contamination sournoise par la pornographie, nous a offert un sursis par rapport à la mort de l’art. 

Beaucoup de ces remarques, on le sait, sont applicables à l’autre art emblématique du siècle, et tout à fait non européen celui-ci, quand bien même eut-il besoin des Européens pour le comprendre, le jazz. Mais je ne pense pas qu’il ait pu au même degré que le cinéma sembler sauver l’art, puisque à mon avis c’est tout simplement cela qui s’est passé, de l’Arrivée du train en gare de La Ciotat à disons - chacun ici sa coupure - Snake Plissken éteignant le monde entier, pour lui permettre de renaître, à la fin de Escape from L. A., film tourné en 1997 et se déroulant en 2013, la période même durant laquelle il s'est avéré impossible de nier que le cinéma rejoignait ses aînés au cimetière des éléphants. 

Il faut y insister, si le cinéma a pu jouer ce rôle, ce n’est pas seulement parce qu’il était nouveau et différent de ce qui avait précédé. C’est pour deux raisons principales et convergentes : sa popularité et son réalisme. Le cinéma permet aux gens du monde entier de voir de nouveau le réel, ce qui certes n’était pas la direction prise par l’art à la veille de la Grande guerre. Il leur permet même, de l’emblématique Charlot aux films de John Ford ou à ceux de Jean Gabin première manière (je renvoie ici au beau texte de L. Maubreuil sur le sujet : http://cinematique.blogspirit.com/archive/2016/09/13/gabin-3079594.html), d’être inclus dans ce monde, d’y avoir une place. 

Que l’on ne me croie pas plus naïf que je ne le suis, d’une part je sais bien que les rapports du cinéma au réel ont tout de suite été divers et compliqués, d’autre part je n’oublie pas que les États, et pas les plus innocents d’entre eux, ont joué très vite un rôle conséquent dans l’histoire du 7e art. Et l’on sait bien maintenant que Hollywood a toujours été un sacré lupanar plein de Weinstein et de starlettes plus ou moins dignes. Mais il me semble que tant que des cinémas nationaux ont existé d’une part, tant que le cinéma américain a été majoritairement fait par des Européens d’autre part, il y eut comme un sursaut et un sursis de noblesse dans l’histoire de l’art.

Tout cela ne signifie pas, la comparaison avec le début de notre « séquence », si riche en chefs-d’oeuvre, le rappellerait si nécessaire, qu’il n’y a plus d’oeuvres possibles. Mais il y a un monde, c'est l'expression, entre des oeuvres, si puissantes et belles soient-elles, et un art vivant, qui est - Deleuze vous explique ça bien plus précisément et mieux que moi - connecté au cerveau et aux émotions des gens. Pour être clair et trivial : on peut toujours fredonner avec plaisir une ritournelle contemporaine, mais qui oserait prétendre qu’il y a encore une chanson française ? 

Une précision : j’ai évoqué la "contamination sournoise du cinéma par la pornographie". Encore une fois, je ne suis pas un fanatique anti-porno, je me demande même parfois si je ne devrais pas écrire un petit plaidoyer en faveur de ce genre, mais ici comme dans le reste de l’histoire de l’art le principe aut vultus, aut vulva me semble se vérifier : toute magnifique que puisse être la nudité féminine, il arrive un stade où le vagin finit dissimuler le visage, c’est-à-dire l’âme, ou, comme dirait l’autre, la possibilité d’une âme. Et pas seulement pour celles qui ont montré leur chatte, c’est bien là le problème ! Danielle Darrieux ou Grace Kelly n’étaient pas des oies blanches, on le sait, mais elles gardaient à la fois une certaine virginité et un réel érotisme à l’écran, qu’il est bien plus compliqué à leurs héritières (fussent-elles, dans la vie, moins gloutonnes que D. Darrieux…) de maintenir. C’est une question de climat d’ensemble. - Toujours Péguy : Quand il y a une éclipse, tout le monde est à l’ombre. Quand il y a du cul partout, il y a du cul partout. Le lobby LGBT ne dirait certes pas le contraire - s'il accordait la moindre importance à la vérité...

Finissons maintenant : on aimerait pouvoir se dire, pour paraphraser un slogan politique célèbre, qu’un autre art est possible. Huysmans après tout ne pouvait prévoir que moins de trente ans après la publication d’A rebours l’apparition de Lilian Gish chez Griffith éclipserait pour un temps tous ses parallèles sur les femmes et les locomotives… (Je me mets à utiliser les italiques comme un philosophe allemand, rien ne va plus). Contentons-nous, modestement, de nous en tenir au précepte comme quoi le pire n’est jamais sûr, et ne rêvons pas trop. 

Vénus mise à nu par ses érudits mêmes.

Restons-en à Valéry ce soir. Je reprends et enchaîne : 

"Que faire ?  Nous devenons superficiels. 

Ou bien, nous nous faisons érudits. En matière d’art, l’érudition est une sorte de défaite : elle éclaire ce qui n’est point le plus délicat, elle approfondit ce qui n’est point essentiel. Elle substitue ses hypothèses à la sensation, sa mémoire prodigieuse à la présence de la merveille ; et elle annexe au musée immense une bibliothèque illimitée. Vénus changée en document."

Je ne vais pas me faire l’apôtre d’un auteur que je connais mal, je signale néanmoins que Valéry, un peu ringard en nos provinces, est sensiblement plus apprécié à l’étranger. Dans la période un peu folle que nous traversons, certaines de nos qualités sont parfois mieux comprises et louées hors de nos frontières que par nous-mêmes : il n’est pas exclu que le cas Valéry en soit un bon exemple. 

"Seuls contre tant d’art..."

Paul Valéry, les musées, le nombre d’oeuvres d’art, ou supposées telles, qui sans cesse augmente : 

"Mais le pouvoir de se servir de ces ressources toujours plus grandes est loin de croître avec elles. Nos trésors nous accablent et nous étourdissent. La nécessité de les concentrer dans une demeure en exagère l’effet stupéfiant et triste. Si vaste soit le palais, si apte, si bien ordonné soit-il, nous nous trouvons toujours un peu perdus et désolés dans ces galeries, seuls contre tant d’art. La production de ce millier d’heures que tant de maîtres ont consumées à dessiner et à peindre agit en quelques moments sur nos sens et sur notre esprit, et ces heures elles-mêmes furent des heures toutes chargées d’années de recherche, d’expérience, d’attention, de génie !… Nous devons fatalement succomber. Que faire ? Nous devenons superficiels."

Texte qui n'est pas sans rejoindre mes impressions d'enfance sur l'entassement qu'est un musée... - J’essaie de vous donner demain mes considérations personnelles sur la séquence Huysmans-Duchamp-Cicciolina-Jeff Koons à Versailles. Sinon, je continuerai le beau texte de Valéry. Bonne soirée ! 

Michel Foucault avec nous !

Où l’on comprend, et où l’on comprend que cela n’a rien d’insignifiant, pourquoi l’État (l’ennemi de la nation, dis-je souvent…) subventionne l’« art contemporain » : 

"Il est devenu commun chez les jeunes artistes d’user dans leurs oeuvres, du sang, de la salive, des poils, ce que Platon désignait comme ce qu’il y a de plus vil en l’homme, mais aussi des sécrétions nasales, des excréments, de la sanie, du pus. Utilisation de la blessure, manipulation du sang, expérience de la douleur et de l’auto-mutilation, expérimentation du risque, mais aussi, dans des oeuvres plus récentes, recours à l’urolagnie, à la coprophilie : jamais auparavant l’oeuvre d’art n’aura été aussi dérisoire, n’aura tant aimé frôler la scatologie, la souillure, l’ordure. Mais jamais auparavant - et le fait est pour le moins significatif -, cette oeuvre n’aura été, par les pouvoirs publics, mis à part de timides essais de résistance, autant applaudie, célébrée, encouragée. Tout se passe comme si, de l’exposition publique de ces oeuvres excrémentielles, dépendait la survie du corps social. Tout se passe comme si la cohésion du socius, désormais impossible à maintenir ni dans le religieux ni dans l’art traditionnels, reposait désormais dans la manifestation publique d’une scatologie acceptée et célébrée sous le nom d’art, en fait d’un sacer [Jean Clair utilise cette notion empruntée en partie à Agamben pour l’ambivalence du sacré et du tabou dans les religions primitives : quelque chose qui est à la fois sacré et dangereux, lourd de sens et contagieux, impossible à toucher, etc., note de AMG] archaïque et violent, l’exhibition d’une vie nue des organes, d’une physiologie à l’état pur, une sorte d’affirmation généralisée du déchet biologique. 

Là où nous semblons vivre l’extinction du corps chrétien [en note, Jean Clair renvoie à un livre de Jean-Louis Schefer, L’invention du corps chrétien. Il se trouve que le même auteur a écrit un livre prisé par les cinéphiles tendance Cahiers du cinéma, qui est aussi ma tendance, L’homme ordinaire du cinéma. Remarque qui prendra son sens dans une livraison ultérieure… Note de AMG], et alors que ce corps, dans le domaine de la science, devient le terrain de toutes les expériences, de toutes les plasticités, de toutes les hybridations, et de tous les morcellements - jusque là même où l’on ne sait plus si l’on a affaire à du vivant-mort (dans le cas de l’embryon) ou à du mort-vivant (dans le cas du coma dépassé et artificiellement entretenu), l’art contemporain ratifie cette extinction et, en expérimentant à sa façon sur tel ou tel fragment de ce corps nouveau que la science propose, réinvente une ritualité sanglante et horrible, proche des sacrifices primitifs qui ont fondé la religion. Dans l’effondrement général des canons et des normes, il semble que le corps soit devenu le référent immédiat de la création. C’est aussi le terme ultime de la régression infantile, quand tous les interdits sociaux peu à peu forgés par la répression des instincts, c’est-à-dire par la culture, ont été levés. L’artiste contemporain se réfère à son corps, et en particulier à cette production de son corps que sont les excreta, comme preuve immédiate de son existence, à l’instar du nourrisson qui trouve en lui les premières frontières qui délimitent son identité.  

Une esthétique du stercoraire stigmatise ainsi l’art de cette fin de siècle, comme une esthétique du quintessencié avait marqué l’esthétique du siècle dernier à sa fin. Héritier de celle-ci, Duchamp aura été le responsable de celle-là. 

Les fantasmagories qu’il grave dans la Mariée du Grand Verre, organisme nouveau et inouï, avec ses organes mis à nu, écorchés, retournés et comme éclatés dans l’espace quadridimensionnel, anticipaient ainsi à bien des égards sur l’invention de ce nouveau corps post-chrétien qui s’affirme en cette fin de siècle [ceci est écrit en 2000, note de AMG]. L’urinoir confirmerait quant à lui son rôle symbolique, non de faire accéder l’objet manufacturé au rang d’oeuvre d’art, en consacrant, selon Benjamin, la perte de l’aura de l’oeuvre, mais, autrement radical, en faisant retour à la sacralisation archaïque du déchet et à la vénération infantile du stercus. 

(…) Parodie sarcastique du rituel chrétien, La Mariée mise à nu intronisait directement le rituel dont nous parlons ici. 

On pourrait dire que là où ni la religion ni l’art traditionnels ne peuvent plus garantir l’existence « culturelle » du corps (soit du corps social, en tant que société civilisée), l’État fin de siècle se manifeste comme un pouvoir biopolitique absolu qui a besoin d’un art contemporain de la scatologie pour trouver sa légitimation esthétique et morale dans la pratique sacrificielle, au sens où nous l’entendons, non plus d’une rédemption chrétienne fondée sur le meurtre primitif du Père [ach, formule trop rapide et maladroite au sein de ce paragraphe capital, il y a justement des étapes en plus dans le christianisme…, note de AMG], mais du sacer per nefas qu’il exerce sur le corps nu de tout citoyen. 

Pareille ambiguïté n’était-elle pas déjà au coeur, démonie divinisée, de la démarche de Marcel Duchamp ? L’urinoir, en son temps, ne fut jamais exposé. Et ce sont les propres collègues de Duchamp, des artistes, qui s’opposèrent à sa présentation dans une exposition. C’est en revanche l’État aujourd’hui, ses ministres, ses représentants, ses députés, ses élus locaux, qui éprouvent le besoin obscur mais d’autant plus violent que l’horrible, le sordide, l’excrémentiel, comme incarnations extrêmes d’un sacer nécessaire à conserver à la société une certaine cohésion, soient rituellement montrés. 

L’art contemporain, comme exaltation de la souillure et de l’horreur, est devenu ainsi la liturgie post-moderne d’une société en quête d’un lien nouveau avec la sacratio, une re-ligio au sens propre. L’acedia du jeune dandy désoeuvré qu’était Duchamp au début du siècle s’est alors muée, comme dans la cérémonie mélancolique, dans la messe « noire », la religiosité « à rebours » d’un des Esseintes qui prétendait changer le plomb du saturnien qu’il était en or, en une opération sordide où le fourneau de l’alchimiste, sous forme d’un urinoir devenu emblématique de l’art d’aujourd’hui, transmute désormais l’or de l’esprit en plomb."

Nous sommes pour l’État ce que nous sommes pour l’art contemporain (et le transhumanisme, présent en filigrane dans tout ce qui précède) : quelque chose entre la merde et rien - un rien sur lequel on peut faire des expériences. D’où que cet État soit à la fois malthusien et remplaciste, pour employer la terminologie de Renaud Camus (qui est de son côté malthusien, hélas). Il n’y a donc pas grand-chose à en espérer pour l’heure.

(Je vous épargne les images. Vous comprendrez.)

Ce qui suit s’insère dans mon fil conducteur actuel. Ce n’est, pour aujourd’hui, qu’un rapprochement amusant (ou très attristant), la suite à venir…

"La ciccia, en italien, c’est la graisse, les ciccioli, ce sont ces petits bouts de lard grillés qu’on mange à Bologne, un cicciolino, c’est le diminutif affectueux qu’on adresse à un enfant un peu rond, genre « ma petite boule ». La Cicciolina, c’est le surnom donné à une jeune fille rose et fondante, mais qui désignerait peut-être plus précisément une partie de son anatomie qu’elle exposait sans gêne et qu’en latin, vu son apparence, on appelait souvent « le petit cochon ». La Cicciolina fit la fortune de l’homme avec qui elle s’affichait alors, dans les années quatre-vingts, un certain Jeff Koons, dadaïste attardé qui se plaisait à façonner de petits cochons en porcelaine. La Cicciolina fut élue député au Parlement de Rome puis, devenue mère, coule aujourd’hui, retirée du monde, des jours de mamma comblée. Jeff Koons est entretemps devenu l’un des artistes les plus chers du monde."

J’ignorais ! Un des représentants les plus fameux et les plus symboliques de l’escroquerie de « l’art contemporain » a utilisé comme marchepied, si j’ose dire, une actrice porno (Jean Clair est un rien pudique dans sa description), qui plus est vulgaire. Ce n’est pas - je rêvassais il y a un peu à un texte sur le sujet - que je sois « anti-porno primaire », pour reprendre une vieille phraséologie, mais ce fait n’en est pas moins significatif. - On en reparle demain ? 

Divertimento antisémite.

Je n'ai malheureusement pas le temps de vous livrer mes passionnantes méditations au sujet du texte de Jean Clair sur Marcel Duchamp, je vous transmets en lieu et place un article paru dans l'Équipe hier, dont les premiers paragraphes nous rappellent... dois-je dire les heures les plus sombres de notre histoire ? En tout cas, que, dans certaines configurations, être un salaud, ça paie, puisque, selon l'article, cela fait gagner des clients. Le monde comme il ne va pas, dirait Chesterton...

"Toute féminine, toute moderne…"

Cette illustration a plus de significations que son « simple » rapport à ce qui suit. J’essaierai d’approfondir cela bientôt. Mais reprenons le texte de Jean Clair sur Huysmans et Duchamp (avec une allusion peut-être confuse à Villiers, notons-le ici) là où nous l’avions laissé hier : 

"Face à un Éros qui se dérobe autant que se dérobe l’Art, demeure le jeu, quand même serait-il d’une infinie désespérance. L’artifice sera toujours supérieur à la Nature. Et la machine, pour le célibataire, a des charmes que la femme n’a pas. 

Oubliée des généalogies que Michel Carrouges à tracées dans son essai, la locomotive à vapeur qui fascine des Esseintes apparaît ainsi comme un prototype des « accouchements de viscères et de machines » que Duchamp combinera dans sa Mariée. Parce qu’elle est artificielle comme le sera l’Ève future (seulement deux ans plus tard), elle est supérieure à la beauté naturelle. La perfection indépassable de l’hélice d’avion que Duchamp remarque au cours d’une visite au Salon de la locomotion aérienne au Grand Palais en 1912, croise la réflexion du héros de Huysmans : « La beauté de la femme est de l’avis de tous la plus originale et la plus parfaite », l’homme en revanche a fabriqué « un être animé et factice qui la vaut amplement au point de vue de la beauté plastique ».

Ces êtres nouveaux, ce sont, au regard blasé de des Esseintes, les deux locomotives adoptées sur des lignes de chemin de fer du Nord. « L’une, la Crampton, est une adorable blonde, à la voix aiguë, à la grande taille frêle, emprisonnée dans un étincelant corset de cuivre (…) dont l’extraordinaire grâce épouvante lorsque, raidissant ses muscles d’acier (…), elle met en branle l’immense rosace de sa fine roue (…). L’autre, l’Engerth, une monumentale et sombre brune aux cris sourds et rauques, aux reins trapus, étranglés dans une cuirasse en fonte (…). » [Les coupures sont de J. Clair.]

L’anthropomorphisme de la machine date de son apparition, du premier métier à tisser, la « Jenny », du nom de la fille de son inventeur, jusqu’à La bête humaine de Zola. 

Mais Huysmans est le premier à lui donner cet attrait érotique qui fait que la métaphore Femme/Machine anticipe de trente ans la description que fera Duchamp, pièce par pièce, organe par organe, du moteur de la Mariée en 1912. 

Une autre « machine célibataire » de des Esseintes est un orgue à liqueurs. Elle contient un élément que tout connaisseur du Grand Verre reconnaîtra, une bouteille de Bénédictine dont Huysmans décrit à loisir la forme pansue et « trapue, d’un vert sombre ». L’attention du héros s’attarde amoureusement sur elle, rêvant à des « cornues » et à des « alambics » préparés pour d’« incontestables magistères » et fasciné par « l’extraordinaire désaccord établi entre le contenant et le contenu, entre le contour liturgique du flacon et son âme, toute féminine, toute moderne… »"

Que de perspectives ouvertes ici… J’essaie d’y revenir au plus vite. Bonne soirée !  

Après tout, notre mollesse politique ne serait-elle pas due à une croyance persistante et fausse à la possibilité actuelle de l'art ?

Je reproduis sans commentaire (sur la question de l’artifice, j’aimerais bien ! mais ce qui suit est déjà assez long) ce texte dans lequel Jean Clair compare Marcel Duchamp au personnage principal du livre de Huysmans, A rebours, des Esseintes. Vous pourrez me semble-t-il constater sur pièces à quel point des individus esseulés peuvent anticiper par l’exemple, un exemple éventuellement pour eux douloureux, des évolutions plus globales - que d’ailleurs, je pense à Baudelaire, qui va être cité dans ce texte, ils n’approuveraient pas nécessairement. 

"Pour tromper ce taedium vitae qui imprègne une civilisation tardive, une Spätkultur, une civilisation d’après la mort de l’art, surchargée de mémoire et envahie de chefs-d’oeuvre, historiciste et sceptique, mais une civilisation où les signes d’un nouvel empire qui est le monde de la science se multiplient et inquiètent le regard par leurs configurations insolites, l’artiste se retire, il se fait amateur, critique, collectionneur. Duchamp, auprès des Arensberg comme auprès de Katherine Dreier, ses premiers mécènes, sera d’abord un collectionneur, et un expert, puis il deviendra le premier conservateur de la Société Anonyme, choisissant les oeuvres, rédigeant les notices, conseillant les achats. En bien de ces points, il ressemble au héros de Huysmans qui, pour échapper déjà à la condition de raté, s’était mué en dilettante, en collectionneur, en bibliophile, en décorateur, en consommateur de sensations rares et inédites.

« Il avait fouillé des bibliothèques, épuisé des cartons, s’était congestionné l’intellect  à écumer la surface de ces fatras, et tout cela par désoeuvrement, sans conclusion cherchée, sans but utile. » Le portrait de ce chercheur miné par l’acedia fin de siècle pourrait être celui de Duchamp à la bibliothèque Sainte Geneviève, feuilletant les vieux traités de perspective de Nicéron, d’Abraham Bosse ou du père Kirchner, ou les nouveaux traités de mathématiques de Jouffret et d’Henri Poincaré, à la recherche d’une impossible synthèse. C’est celui de des Esseintes, en proie à sa névrose fin de siècle et s’astreignant à ce qui ressemble finalement, ici comme là, chez Duchamp comme chez le héros de Huysmans, à de très modernes exercices spirituels, les ersatz d’une création devenue décidément impossible. 

Dilettantisme esthétique du collectionneur et curiosité oisive du curieux. Mais aussi dilettantisme érotique de celui qui recherche les aventures. Dilettantisme de Duchamp-don Juan, cet amateur de jeunes filles dans les bals donnés par la bonne société new-yorkaise dont Henri-Pierre Roché, dans Victor, tracera le portrait, comme des Esseintes collectionne les aventures sexuelles. 

Tous deux en effet sont célibataires, et tous deux sont misogynes. Tous deux sont héritiers de Baudelaire :  « La femme est naturelle, c’est-à-dire abominable. » Celui qui affirme que « La Nature a fait son temps et que le moment est venu où il s’agit de la remplacer par l’artifice » et celui qui écrit : « On n’a que : pour femelle la pissotière et on en vit », ou bien encore qui raille les « abominables fourrures abdominales », sont à l’évidence de même souche. 

L’artifice doit se substituer à l’art parce que l’art est déjà mort. De même le cynisme en matière de sexualité doit-il remplacer l’amour parce que le temps est venu de substituer à la Nature, donc à la Femme qui en est la complice, le génie artificieux de l’homme. Les incursions de Duchamp dans l’inversion et dans le travestisme à travers son alter ego féminin Rrose Sélavy font écho aux curiosités singulières de des Esseintes, à sa fascination pour l’athlétique et monstrueuse Urania ou pour l’éphèbe à « la marche balancée »."

Ici, un appel de note : "Certains épisodes érotiques de la vie de jeune homme de Duchamp à New York, tels qu’ils ont été consignés par Roché dans ses Carnets, révèlent une nature féminine assez prononcée. Ainsi de la partie fine du 18 avril 1917 entre Duchamp, Roché et Louise Norton."

Je m’arrête finalement ici, la suite demain.

"Par l’affliction plus sage devenu..."

J’avais prévu un texte assez long de Jean Clair, les circonstances en ont décidé autrement. Dans l’urgence, je ressors mon vieil exemplaire des Tragiques d’Agrippa d’Aubigné, affreux petit poche "GF" que je n’ai pas dû ouvrir depuis au moins vingt ans. Je n’ignore certes pas que c’est un texte sur les guerres de religion et que ce choix n'est pas fortuit. "Nul n’a peut-être mieux rendu l’atmosphère d’une guerre civile", nous dit la quatrième de couverture. Il faudrait à dire vrai vérifier si l’on peut glisser si facilement des « guerres de religion », expression également utilisée dans cette même quatrième, à celle de « guerre civile ». Admettons. On peut néanmoins émettre de sérieux doutes quant à la validité de l’expression de « guerre civile », si celle-ci devait avoir lieu, à propos de la France de 2018. Pour se disputer, il faut être deux, dit-on. Pour faire une guerre civile française, il faut deux camps français. 

 - Bref, quelques extraits pris au vol : 

"O France désolée ! ô terre sanguinaire , 

Non pas terre, mais cendre ! ô mère, si c’est mère

Que trahir ses enfants aux douceurs de son sein

Et quand on les meurtrit les serrer de sa main ! 

Tu leur donnes la vie, et dessous ta mamelle

S’esmeut des obstinez la sanglante querelle ; 

Sur ton pis blanchissant ta race se débat, 

Là le fruit de ton flanc faict le champ du combat."

"Je n’escris plus les feux d’un amour inconnu, 

Mais, par l’affliction plus sage devenu, 

J’entreprens bien plus haut, car j’apprens à ma plume 

Un autre feu, auquel la France se consume."

"Barbares en effect, Français de nom, Français, 

Vos fausses loix ont fait des faux et jeunes Rois, 

Impuissants sur leurs coeurs, cruels en leur puissance ; 

Rebelles, ils ont vu la désobéissance : 

Dieu sur eux et par eux desploya son courroux, 

N’ayant autres bourreaux de nous mesmes que nous."

"Dans les scènes païennes comme dans les tableaux religieux..." (Éloge de la littérature)

"Souriant, elle haussa légèrement les épaules, comme pour dire « vous êtes fou, vous voyez bien que ça me plaît ».

Il élevait son autre main le long de la joue d’Odette ; elle le regarda fixement, de l’air languissant et grave qu’ont les femmes du maître florentin avec lesquelles il lui avait trouvé de la ressemblance ; amenés au bord des paupières, ses yeux brillants, larges et minces, comme les leurs, semblaient prêts à se détacher ainsi que deux larmes. Elle fléchissait le cou comme on leur voit faire à toutes, dans les scènes païennes comme dans les tableaux religieux. Et, en une attitude qui sans doute lui était habituelle, qu’elle savait convenable à ces moments-là et qu’elle faisait attention à ne pas oublier de prendre, elle semblait avoir besoin de toute sa force pour retenir son visage, comme si une force invisible l’eût attiré vers Swann. Et ce fut Swann, qui, avant qu’elle le laissât tomber, comme malgré elle, sur ses lèvres, le retint un instant, à quelque distance, entre ses deux mains. Il avait voulu laisser à sa pensée le temps d’accourir, de reconnaître le rêve qu’elle avait si longtemps caressé et d’assister à sa réalisation, comme une parente qu’on appelle pour prendre sa part du succès d’un enfant qu’elle a beaucoup aimé. Peut-être aussi Swann attachait-il sur ce visage d’Odette non encore possédée, ni même encore embrassée par lui, qu’il voyait pour la dernière fois, ce regard avec lequel, un jour de départ, on voudrait emporter un paysage qu’on va quitter pour toujours.

Mais il était si timide avec elle, qu’ayant fini par la posséder ce soir-là, en commençant par arranger ses catleyas, soit crainte de la froisser, soit peur de paraître rétrospectivement avoir menti, soit manque d’audace pour formuler une exigence plus grande que celle-là (qu’il pouvait renouveler puisqu’elle n’avait pas fâché Odette la première fois), les jours suivants il usa du même prétexte. Si elle avait des catleyas à son corsage, il disait : « C’est malheureux, ce soir, les catleyas n’ont pas besoin d’être arrangés, ils n’ont pas été déplacés comme l’autre soir ; il me semble pourtant que celui-ci n’est pas très droit. Je peux voir s’ils ne sentent pas plus que les autres ? » Ou bien, si elle n’en avait pas : « Oh ! pas de catleyas ce soir, pas moyen de me livrer à mes petits arrangements. » De sorte que, pendant quelque temps, ne fut pas changé l’ordre qu’il avait suivi le premier soir, en débutant par des attouchements de doigts et de lèvres sur la gorge d’Odette, et que ce fut par eux encore que commençaient chaque fois ses caresses ; et, bien plus tard quand l’arrangement (ou le simulacre d’arrangement) des catleyas, fut depuis longtemps tombé en désuétude, la métaphore « faire catleya » devenue un simple vocable qu’ils employaient sans y penser quand ils voulaient signifier l’acte de la possession physique — où d’ailleurs l’on ne possède rien — survécut dans leur langage, où elle le commémorait, à cet usage oublié. Et peut-être cette manière particulière de dire « faire l’amour » ne signifiait-elle pas exactement la même chose que ses synonymes. On a beau être blasé sur les femmes, considérer la possession des plus différentes comme toujours la même et connue d’avance, elle devient au contraire un plaisir nouveau s’il s’agit de femmes assez difficiles — ou crues telles par nous — pour que nous soyons obligés de la faire naître de quelque épisode imprévu de nos relations avec elles, comme avait été la première fois pour Swann l’arrangement des catleyas. Il espérait en tremblant, ce soir-là (mais Odette, se disait-il, si elle était dupe de sa ruse, ne pouvait le deviner), que c’était la possession de cette femme qui allait sortir d’entre leurs larges pétales mauves ; et le plaisir qu’il éprouvait déjà et qu’Odette ne tolérait peut-être, pensait-il, que parce qu’elle ne l’avait pas reconnu, lui semblait, à cause de cela — comme il put paraître au premier homme qui le goûta parmi les fleurs du paradis terrestre — un plaisir qui n’avait pas existé jusque-là, qu’il cherchait à créer, un plaisir — ainsi que le nom spécial qu’il lui donna en garda la trace — entièrement particulier et nouveau."

"Considérer la possession des plus différentes comme toujours la même et connue d’avance…", révérence gardée, il me semble que Proust se fait ici des idées. Comme disait Morand, "chaque femme à ses trucs d'amour". 

En hommage à la loi sur les "Fake news" et à la transition dictatoriale en France...

En relisant ce texte, on voit bien pourquoi l’État social-libéral-macronien ne porte pas Maurras en son coeur, puisque dès 1902 (il écrira et publiera jusqu’à sa mort, en 1952), celui-ci décrivait avec acuité le fonctionnement de cet État soumis à l’Argent, et qui de ce fait peut et va se soumettre des forces qui sont, pourraient ou devraient lui être antagonistes, de l’Église à l’Intelligence (c’est à dire le monde intellectuel au sens large, presse, universités, écrivains…). 

"Heureux donc les peuples modernes qui sont pourvus d’une puissance politique distincte de l’Argent et de l’Opinion ! (…) Mais ceci n’est pas très facile en France, et l’on voit bien pourquoi. 

Avant que notre État se fût fait collectif et anonyme sans autres maîtres que l’Opinion et l’Argent, tous deux plus ou moins déguisés aux couleurs de l’Intelligence, il était investi de pouvoirs très étendus sur la masse des citoyens. Or, ces pouvoirs anciens, l’État nouveau ne les a pas déposés, bien au contraire. Les maîtres invisibles avaient intérêt à étendre et à redoubler des pouvoirs qui ont été étendus et redoublés en effet. Plus l’État s’accroissait aux dépens des particuliers, plus l’Argent, maître de l’État, voyait s’étendre ainsi le champ de sa propre influence ; ce grand mécanisme central lui servait d’intermédiaire : par là, il gouvernait, il dirigeait, il modifiait une multitude d’activités dont la liberté ou l’extrême délicatesse échappent à l’Argent, mais n’échappent pas à l’État. Exemple : une fois maître de l’État et l’État ayant mis la main sur le personnel et sur le matériel de la religion, l’Argent pouvait agir par des moyens d’État sur la conscience des ministres des Cultes et, de là, se débarrasser de redoutables censures. La religion est, en effet, le premiers des pouvoirs qui se puisse opposer aux ploutocraties, et surtout une religion aussi fortement organisée que le catholicisme : érigée en fonction d’État, elle perd une grande partie de son indépendance et, si l’Argent est maître de l’État, elle y perd son franc-parler contre l’Argent. Le pouvoir matériel triomphe sans contrôle de son principal antagoniste spirituel. 

Si l’État vient à bout d’une masse de plusieurs centaines de milliers de prêtres, moines, religieux et autres bataillons ecclésiastiques, que deviendront devant l’État les petites congrégations flottantes de la pensée dite libre ou autonome ? Le nombre et l’importance de celles-ci sont d’ailleurs bien diminués, grâce à l’Université, qui est d’État. Avec les moyens dont l’État dispose, une obstruction immense se crée dans le domaine scientifique, philosophique, littéraire. Notre Université entend accaparer la littérature, la philosophie, la science. Bons et mauvais, ses produits administratifs étouffent donc, en fait, tous les autres, mauvais et bons. Nouveau monopole indirect au profit de l’État. Par ses subventions, l’État régente ou du moins surveille nos différents corps et compagnies littéraires ou artistiques ; il les relie ainsi à son propre maître, l’Argent ; il tient de la même manière plusieurs des mécanismes par lesquels se publie, se distribue et se propage toute pensée. En dernier lieu, ses missions, ses honneurs, ses décorations lui permettent de dispenser également des primes à la parole et au silence, au service rendu et au coup retenu. Les partis opposants, pour peu qu’ils soient sincères, restent seuls en dehors de cet arrosage systématique et continuel. Mais ils sont peu nombreux, ou singulièrement modérés, respectueux, diplomates : ce sont des adversaires qui ont des raisons de craindre de se nuire à eux-mêmes en causant au pouvoir quelque préjudice trop grave. L’État français est uniforme et centralisé : sa bureaucratie atteignant jusqu’aux derniers pupitres d’école du dernier hameau, un tel État se trouve parfaitement muni pour empêcher la constitution de tout adversaire sérieux, non seulement contre lui-même, mais contre la ploutocratie dont il est l’expression. 

L’État-Argent administre, dore et décore l’Intelligence ; mais il la muselle et l’endort. Il peut, s’il le veut, l’empêcher de connaître une vérité politique et, si elle voit cette vérité, de la dire, et, si elle la dit, d’être écoutée et entendue. Comment un pays connaîtrait-il ses besoins, si ceux qui les connaissent peuvent être contraints au silence, au mensonge ou à l’isolement ?"

Archéologie du gauchisme culturel, de droite comme de gauche, suite...

« Lui »  « il », c’est Jacques Chirac, héritier des surréalistes, à l’origine du Musée des Arts Premiers : 

"« Pour lui, dit un biographe, le christianisme n’a ni l’ancienneté, ni la tolérance, ni la véritable profondeur mystique des grandes religions asiatiques ». Il avoue son aversion pour la civilisation de la pierre qui s’est épanouie à Rome et à Athènes, civilisation de Barbares : « Ici ne se trouvent sûrement pas nos racines et c’est une imposture de prétendre que nous sommes issus de Rome et d’Athènes… » Et encore, insistait-il récemment auprès d’un journaliste : « Rome a été une civilisation occupationnelle (sic) qui a asservi les autres peuples, une civilisation de type colonial. »"

Le « (sic)  » est de Jean Clair. Je n’aurais pas dit mieux. 

Jacques Chirac désespérément de gauche.

"On a pu dire que « le musée du quai Branly est le fils adultérin du musée de l’Homme et du musée des Arts africains comme il en est aussi le parricide » [Martine Segalen]. Le démantèlement de deux institutions prestigieuses, un parti pris architectural où le kitsch, trop souvent, le dispute au ridicule et au galimatias, l’absence d’une équipe scientifique permanente, etc., mais d’abord, l’obligation, qui est le fait du prince, d’une approche esthétisante de l’oeuvre, alors même que les termes de « beau » et d’« art » n’existent pas dans la plupart des des langues des cultures exposées, font craindre que la volonté de spectacularisation ne l’ait emporté sur la nécessité de la recherche."

Goûtons la litote finale, mais c’est bien sûr l’incise précédente qui fait le sel de cette phrase : il ne s’agit certes pas, et ce n’est pas le propos de notre camarade de route Jean Clair, de nier la beauté des objets que l’on peut trouver aux Musée des Arts premiers ; il n’en est pas moins révélateur que les concepts et les termes de « beau » et d’« art » puissent être absents de l’esprit de ceux qui les ont fabriqués. C’est une critique à l'égard de leur culture, mais pas seulement  : cela signifie aussi que nous projetons sur eux une passion d’hypertrophie de l’art qui fait partie de nos pathologies propres. 

Un peu de poésie dans ce monde de brutes...

Verlaine parle de lui, il aime un peu trop cela sans doute, mais ce petit poème, "Mon apologie", s'il n'est pas sans défauts, a surtout des qualités, dont celle de fuir "le rance juste milieu". Verlaine était certainement plus "tiède" qu'il ne l'aurait lui-même souhaité. Mais qui n'a de défauts, devant Dieu ?...

"Je suis un homme étrange, à ce que l’on me dit ;

Aux yeux de quelques-uns pur et simple bandit,

Pur et simple imbécile aux yeux de quelques autres ;

D’autres encor m’ont mis au rang des faux apôtres,

Pourquoi ? D’aucuns enfin au rang des dieux, pourquoi,

Mon Dieu ? Quand je ne suis qu’un bonhomme assez coi,

Somme toute, en dépit de quelque incohérence.

Or j’ai souffert pas mal et joui non moins : rance

Juste milieu, je t’ai toujours mal reniflé,

Malgré tout mon désir de vivre mieux réglé.

Mieux équilibré, comme parlerait un sage

De nos jours après tout sages, selon l’usage

Des jours anciens et futurs.

                                           Donc, j’ai souffert

Beaucoup et surtout de mon fait, à découvert,

Par exemple, et saignant ainsi que pour l’exemple,

Et scandaleux comme l’ilote. Oui, mais quel ample

Et bon remords me prit, par la grâce de Dieu,

De mes fautes d’antan, presque juste au milieu

De l’expiation de tant de jouissances !

Et, dès lors, j’ai vécu de toutes les puissances

Du cœur et de l’esprit bien mûris par l’été

Splendide du bonheur et de l’adversité.

Voilà pourquoi je suis ce qu’on nomme cet homme

Étrange, et qui ne l’est, encore qu’on le nomme

Tel. Au plus un original ; encore, encor ?

Car je ne pose pas dans tel ou tel décor,

Que je sache, et mon geste est d’un complet nature,

Triste ou gai, je concède assez vif, d’aventure,

Quand il sied, assez lent par hasard, s’il le faut.

Donc, ô mes amis chers, prisez pour ce qu’il vaut

Mon caractère tel qu’il est : tout d’une pièce ?

Non, et je ne crois pas qu’il emporte en l’espèce,

Mais fort peu compliqué ; de bonne foi toujours ?

Non, car je suis un homme et je ne suis pas l’ours

Des solitudes, brave bête un peu farouche,

Mais si franche ! — et je mens parfois, plutôt de bouche

Qu’autrement, mais enfin je mens… au fond, si peu !

Et oui, j’ai mes défauts, qui n’en a devant Dieu ?

J’ai mes vices aussi, parbleu ! Qui n’en a guère

Ou beaucoup ? Mais à la guerre comme à la guerre

Il faut me supporter ainsi, m’aimer ainsi

Plutôt, car j’ai besoin qu’on m’aime.

Plutôt, car j’ai besoin qu’on m’aime.Et puis ceci :

Dieu m’a béni, lui qui punit de main de maître,

Terriblement, et j’ai reconquis tout mon être

Dans le malheur tant mérité, tant médité,

Et c’est ce qui m’a fait meilleur, en vérité,

Que beaucoup d’entre ceux dont si stricte est l’enquête.

Mais, Seigneur, gardez-moi de l’orgueil, toujours bête !"